【摘要】作为拉丁美洲电影大国，阿根廷近五年来本土电影工业取得了一定成绩，其中国家电影视听法案及电影局的介入与推动堪称重要因素。除去前期投资与设立专门影院，国家电影机构还倡导凭借南共市平台进行南美区域间的电影文化传播。但阿根廷电影业仍需面对的现实是，影片商业成绩最终受制于私人部门的营销网络。此外，合拍片与国际电影节仍然是阿根廷电影人与本土电影赢得认可的重要舞台。

【关键词】第三世界电影 国家电影视听法案 区域电影传播 合拍片

总体情境

经历了20世纪第一个十年，我们发现似乎正置身于一个最有理由讨论“世界电影”的时刻。一方面，全球资本高度整合，跨国电影生产层出不穷；另一方面，随着数码技术的普及，低成本影片的制作与发行愈发便捷，某种程度使得世界电影文化更加“民主化”。其结果，在世界A级电影节上，在原先并不关注第三世界电影的商业影院中，我们间或也能看到某些来自阿根廷这一拉美国家的影片一一譬如，2010年奥斯卡最佳外语片《谜一样的眼睛》（EL secreto de sus ojos），又如2013年戛纳电影节上的《瓦科尔达》（Wakolda）。世界金融危机似乎也不能阻遏下述潮流，即阿根廷电影人能够获取的国际电影基金增多了，阿根廷电影产量也正在提升（2012年本土电影145部）。但与此同时，阿根廷本土电影的展映与发行仍旧艰难，布宜诺斯艾利斯商业影院仍旧被好莱坞电影所统辖，崭露头角的新锐导演依然要挣扎寻找资助，拍摄他们的第二部、第三部影片。虽然南美多国政府都拥有电影视听法案，以保证本土电影占据银幕的额度，但此区域其他邻国的作品依然较少获得关注。故此，即便我们处在“世界电影”时代，“国别电影”这一概念仍有意义。当然我们不是要对阿根廷电影做本质主义的表述，而是要分析介入该国电影生产——包括产品生产和意义生产一一的不同主体，进而了解阿根廷的电影文化是如何动态构成的。

在南美所有西语国家中，阿根廷是唯一一个拥有完整的电影工业和强健的国内发行网络的国家。1930-40年代，阿根廷曾经历过电影“黄金时代”，虽然其后遭受了一系列军事独裁和经济危机，但仍保留了相当基础。1960-70年代，阿根廷独立电影人索拉纳斯（Fernando Solanas）与赫蒂诺（Octavio Getino），不仅发明了“第三电影”这一电影理论关键词，他们的作品（如《燃炉时刻》[Hora delos hornos]等）也构成了拉美新电影的核心作品序列。1990年代的阿根廷电影新浪潮同样引人瞩目。目前阿根廷每年举办两个具有区域影响力的电

影节——布宜诺斯艾利斯独立电影节和马德普拉塔国际电影节，商业影片、独立电影和实验影片都可以参展。2012年共有339部电影在阿根廷放映，当然，只有其中一小部分本土电影赢得了影评人和观众的热议。像其他许多拉美国家一样，美国电影统辖了票房的绝大部分（5年内均在80%以上）。近五年多厅影院增长迅猛，一般位于美式购物中心之内。与巴西、智利等拉美国家一样，阿根廷也设立有视听法（No. 24377法令），并成立了相应的国家电影局一一国家电影与视听艺术局（Institutonacional de cine y artes audiovisuals，缩写INCAA）。国家电影局除了资助制作人和导演，还主办电影节，向海外推广阿根廷电影。虽然有一些电影局体制之外的独立电影，但影片的制作、发行、获奖等阶段往往受到电影局的资助与管理。电影局甚至主办了多家影院，专门放映国片和拉美其他国家的艺术片，这类影院称为“INCAA空间”。此外，阿根廷还拥有较为健全的独立电影传播网络，一些坚持政治诉求的基层组织常年向地方社群放映具有批判立场的独立电影。此外，布宜诺斯艾利斯还有一些非商业的社会文化机构专门放映本土和拉美独立电影。

通过上述简要叙述，不难看出，近年来的阿根廷电影产业是一个各种主体联动介入的场域。这些主体均代表着不同的利益诉求。因此讨论拉美电影文化，就不可能仅是简单地分析文化产品和观影实践，更要讲明，拥有不同视角与利益诉求的主体如何构造了文本，全球与本土力量的结合，给拉美电影提供了什么样的契机，试图表达本土立场与经验的电影人，面对全球化的去地域性特征，又发展出什么样的对策等等问题。

国家干预

2010年阿根廷独立200周年之际，INCAA电

影年鉴前言中写道：“21世纪已经清楚地表明，市场不能自我管理，只能任由经济行为走向肆意胡为的境地，产生难以容忍的不平等……由此，我们相信建立国家与民主成熟的社会之间联系的必要性。”近五年来阿根廷电影管理体制的出发点之一就是对市场的质疑，因此政府倡导一种国家积极干预电影产业的政策。时值2013年，国家干预政策基本获得电影人的赞许，被认为是塑造了一种“拥有自由与发展的电影工业”。

2013年是一个总结阿根廷电影的有意味的年头，因为这一年是阿根廷新电影发展方向重新定位后的第10年，也是结束军事独裁、回归民主的30周年纪念。1983-2003年的前20年，也是新自由主义经济政策试验的20年，电影主要依靠市场方式运作，而从2003年开始，IN CAA明确了目标，电影首先是国家的事，应该将电影产业放置在民族工业的框架内。第24377法令（国家电影视听法案）写道:“国家电影局负责共和国领土之内及海外的影片推广与规管工作，凡涉及本国电影，均适用此法案。”电影法案并非只是政府支持、补贴国片如此简单，其中也传达了本土电影应对国家和民族文化负有义务。电影局资助影片选送国际电影节，其间也有明确的传达国家文化的意图。国家对电影做出承诺的同时，也要求电影对国家做出承诺。支持的同时也伴随着规管：每一部影片均需向电影局申报准确的票房数字，没有电影局的允许也没有一部本土或海外电影可以在阿根廷上映。由于独裁时期文化机构管理严酷，国家机器不惜动用迫害手段（索拉纳斯就曾因此流亡多年），当代民主政府较为推崇艺术自由，尤其是贝亚诺（Julieta Vellano）担任INCAA负责人之后，电影局多次表明，除了年龄分级，阿根廷不存在任何检查制度。除去上文所说的IN CAA空间影院，电影局还设立了免费数字电视频道INCAATV，24小时向全国每个家庭放映本土经典影片。

2012年INCAA颁布了多个决议：如1076/12号决议推出“试行放映日程”（Calendario Tentativo de Estrenos），其最终目的是为了协调发行方与放映方，进一步保障国片出现在银幕上的最短时间；1078/ 12号决议设立了“放映方承诺”制度，所有关于放映档期安排的信息都要提供给电影局以满足国片放映的连续性及额度要求；1598/12号决议提出，如发行公司能满足每部国片20份拷贝的要求，则国家做出一定补贴，这一办法是为了在阿根廷全境内推广本土电影。上述决议都表明，近年来阿根廷电影工业管理日趋细化，而国家对本土电影的支持力度也越来越强。

国家干预的另一重要方面是利用南方共同市场（Mercosur）的平台推广本土电影。南共市启动于1991年签署的《亚松森协议》，最初包括巴西与阿根廷两个区域大国及巴拉圭、乌拉圭。此后接纳了智利、玻利维亚、秘鲁、厄瓜多尔、哥伦比亚和委内瑞拉加入该地区组织。2005年南共市已经成为世界第四大区域贸易体。这使得其成员国面对电影跨国公司时抬升了谈判资格。2003年南共市成员国电影与视听产品权威委员会（RECAM）成立，专门促进成员国的影视生产与区域间发行，使得优秀的电影作品能够享受免税政策。因此近年来的阿根廷电影导演也多将区域关注纳入考量。由此可见，国家体制在批判自由市场的同时，推进一种强调管理的市场模式，并能够从区域文化产业中获益。

商业环节

2012年本土票房纪录超过了2004年创下的20年内最高纪录，年度售出4400万张电影票，比四年前的2009年增长39%。其中7月寒假档期的票房成绩最佳。3D电影增长迅速，观众对本土3D电影的需求度也越来越高（2012年观看3D电影的观众比2010年增长87.78% ），2013年国片票房冠军、3D动画片《桌面足球》（Metegol）就是一个优秀例证。

虽然如上文所述，国家政策对电影产业支持力度强，但影片收益更多受到私人部门的影响。因此在最近五年中，国片实际上并非一帆风顺。2009年国片观影人数占总人数27%，2010年下降到12%，2011年为最低值7%，2012年回升为12%，2013年重新达到27%。国片票房成绩也呈现出2009年之后略有下降，2011年回升的态势。

阿根廷本土电影的商业成绩最终受制于私人部门的营销网络，而且南美的整体情况是，影院被跨国公司所控制，本土银幕的片目表深受国际市场影响。以2012年为例，前四家发行公司赢取了77%的票房，依次为联合国际影业、迪士尼阿根廷公司、福克斯阿根廷公司、华纳兄弟。而本土电影发行渠道更集中，迪士尼阿根廷公司2012年发行了11部本土电影，市场占有率74.63%，前四大发行公司分享了93%的本土电影市场。

阿根廷本土影片进入院线一般都要需要经过国家和私人中介销售代理的运作。中介商可以沟通政府决策部门，联络国际市场，同时熟谙本土观影规则。在阿根廷，国际代理公司如Wild Bunch和Celluoid Dreams已经广有影响力，2006年的影片《家庭法则》（Derecho de familia）就是通过总部设在法国的Celluoid Dreams的牵线与北美、西欧多家院线签订协议，而获得了不小的国际影响。从2008年起，旨在推动拉美本土电影的哈瓦那国际电影节也邀请了重要的私人中介商，如JohnDurie和Beatriz Setuain，参加工作坊环节，足见这一角色的影响力越来越大。鉴于这一情境，电影生产者寻找一位能恰当协调本土与国际市场的代理人就变得异常迫切。反过来，由于国际代理往往对拉美文化怀有定型化想象（情欲、暴力与异国风情等等），许多出色的阿根廷影片可能很难进入国际流通领域。与美国电影相比，阿根廷电影推向国际市场一般延迟一年到两年，这造成了新秀导演难以收回投资并规划之后的创作。电影研究学者鲁伊兹-贝拉斯科（Laura Martinez Ruiz-Velasco）指出，墨西哥导演德尔托罗（Guillermo del Toro）联合其他拉美导演和西班牙制作者成立自己的公司Tequila Gang，专门倡导西语电影，这恐怕是解决拉美导演难题的唯一途径，但前提是“在好莱坞生产，再返销到拉美”。这一描述充满了宿命论的悲剧色彩，但也指明利用现有国际资本安排发行拉美电影，可能比单纯强化本土电影工业更容易操作。因此，诸多阿根廷电影制作者选择与国际公司签约，其优势是假如影片成功，将拥有更广阔的国际市场一一例如《谜一样的眼睛》就是个中代表一一但劣势也显而易见，国际大公司经营的作品众多，极有可能为引入海外大制作而无暇关照本土导演的心血之作。2008年影片《我妻子的男朋友》（ Un novio para mi mujer）占据了布宜诺斯艾利斯91块银幕，黄金时段连续放映七周，几乎是特例，其他诸多阿根廷电影经常需要口碑和当地媒体的推介，才能敦促外资影院延长放映时段。因此由国家推动的区域电影流通网络实则也是一种面对国际市场的制衡策略。

国际关注

2007年阿根廷资深电影人赫蒂诺就指出，“合拍是最主要的一一假如不说是唯一的——创造自我形象的可能性”。美国研究者佩琪（Joanna Page）也注意到，2009年阿根廷合拍片已经达到总量的23%。实际上，阿根廷合拍片分为不同的路径、意图和效果。经济考量当然是其中一种，通过合拍片，国际资本可以享受本土电影的免税和放映份额保证。西班牙——阿根廷合资往往更多出于政策优惠的考虑（例如2013年的《谋杀论文》[Tesis sobre un homicidio]），巴西——阿根廷合拍片除了利用南共市的销售便利，还有一种显著的打造南美文化互识的诉求（或许最佳例证仍旧是《摩托车日记》[Diarios de motocicleta]）。

国际电影资助基金对阿根廷电影人一直较为青睐。鹿特丹的Hubert Bals，美国的Global Film Initiave，柏林的World Cinema Fund，圣塞巴斯蒂安的Cine en Construcción对于这个南美国家的新锐导演持续关注，阿隆索（（Lisandro Alonso）、莫莱诺（Rodrigo Moreno）、索里亚（Carlos Soria）等人都曾多次获得资助。早在RECAM成立之前，伊比利亚半岛和拉美之间的跨国文化组织CAAC I已经推出了Ibermedia国际资助计划，其目的是“为了推动电影交流，加强伊比利亚美洲之间的文化认同”。该项目的资金来源相当一部分来自拉美的文化母国西班牙、葡萄牙，因此在本质上该计划也是欧洲通过艺术资本投入的形式，强化与拉美区域之间文化沟通的平台。2012-2013年阿根廷多部重要影片都是该计划的受惠项目:《瓦科尔达》、《哈比，异乡女人》（Habi, La extranjera）、《恐惧的历史》（Historia del miedo）。尤其是《瓦科尔达》一片，触及战后德国纳粹战犯潜逃阿根廷的历史脉络，与资助计划沟通欧洲与拉美之间相互了解与认同的本义非常契合。

国际电影节是阿根廷电影赢得国际认同的重要场域，也是本土电影精英、跨国公司和国际代理商相互接洽、进入新一步合作的对话平台。巴勃罗·特拉佩罗（Pablo Trapero）就是近五年来受到戛纳电影节关注的阿根廷新锐导演之一。2008年，第61届戛纳电影节主竞赛单元上，他的电影《狮子笼》（Leonera）获得金棕榈奖提名，2012年第65届戛纳电影节上，近作《白象》（Elefante blanco）又获得“一种关注”大奖提名。倘若将2010年作品《卡拉鹰》（Carancho，当年获得阿根廷影评人协会多项大奖）也算在内，他的作品均透露出后工业化社会中对弱势群体的人道关注、社会介入的必需与无助。有趣的是，在国际电影节这一“世界电影”的重要舞台上，特拉佩罗的影片总是被重新地域化，强调阿根廷的文化品性，而有意忽略其合拍片的资本实质（《狮子笼》为阿根廷——韩国合拍、《白象》为阿根廷——西班牙合拍）。

结语

相较于1960-70年代的拉美新电影时期，近年来阿根廷重要电影人与国家之间的紧张对抗关系不复存在，电影制作者可以从政府的深度介入中受益，而政府扶持部分作品进入区域发行体系或国际电影节评审，机构自身亦可赢得国家的文化影响力与制度吸引力。可以说，在阿根廷电影产业内，国家与电影人之间的合作正朝向一种良性的合伙人模式发展。就电影市场的商业模式和国际境遇而言，阿根廷电影面临的问题在南美国家中具有代表性。智利

的国家电影机构CALA、秘鲁的Conacine Peru与玻利维亚的Conacine Bolivia实际上在推进类似的国家政策。机构力量的推动意味着本土电影产量提高，有更多产品供观众选择；随着欧美从经济危机缓慢复苏，更充裕的国际资金将投向南美电影市场，而国际电影节将继续为新锐影人及其作品提供传播渠道。然而，看似乐观的发展局面背后，决定阿根廷等国观影经验的结构性力量依然是私人资本与海外资本。比起本土影片，由私人资本制定的影院准入制度更有利于海外大制作，同时这一结构还先在地将低收入和边缘群体排除在外，因此在RECAM公布的近五年电影产业年鉴上极少有出自原住民电影组织的作品。或许应该说，在振兴与繁华背后，阿根廷电影尚未呈现出所应具有的多元图景。